CINEMA ... com uma pitada filosófica!

Theodor Adorno, um dos principais filósofos da chamada "Escola de Frankfurt", se referiu ao primeiro "King Kong" de duas maneiras. Primeiro: Kong seria uma metáfora sobre o gigantismo. As pessoas estariam começando a projetar em símbolos e fantasias o gigantismo do próprio Estado moderno, que as estava engolindo. Segundo: haveria uma saudade do não vivido – a idéia de que se poderia captar algo de eras remotas que ainda estivesse "entre nós"; algo como o que se apresenta na idéia de zoológico, que é montado no esquema da Arca de Noé – a idéia de que o dilúvio está por vir e, então, deveríamos ver como seria a preservação de casais.

Quando Adorno assistiu "King Kong" (1933) ele estava sob o impacto, ainda, da própria época do filme e de sua divulgação: período da Depressão e Pós-depressão, e de ascensão do nazismo. Período de crescente estalinização do comunismo. Havia a descrença na individualidade, na liberdade individual – todas as críticas à civilização eram críticas, também, à sociedade liberal democrática. Ela havia feito um casamento espúrio – e dito proibido – com o capitalismo. Ao mesmo tempo, uma grande catástrofe parecia estar por vir. De fato, a II Guerra Mundial eclodiu em 1938. Assim, as metáforas que Adorno enxergou e as fantasias que detectou ficaram boas em seu texto. Ainda que o texto tenha sido dos anos 40, essa sensação adorniana, que parece ter sido gerada bem antes, permaneceu. Aliás, continuou para sempre, até os últimos dias do filósofo.

Não é nada disso que vemos hoje, em 2005, se vamos assistir o mais novo King Kong das telas.  Aliás, dentre todas as versões, esta é a que tenta manter-se fiel à idéia original, apenas aperfeiçoando os detalhes técnicos. Por isso mesmo, a mais interessante. Mostra que encerramos um ciclo, ao tentar voltar ao original. Nesta versão o cinema dá um salto para um novo padrão: há a estilização das possibilidades da selva, de modo a nos deixar à vontade diante do padrão visual do vídeo-game e do clip, que é o padrão visual do público esperado. Dessa maneira, a selva tem um chão que não machuca pés descalços e sempre quando há desmoronamentos e quebra-quebra os estilhaços e poeiras são eliminados, de modo a não deixar os personagens feridos desnecessariamente, o que inviabilizaria o tipo de estética do filme. Bem, já se percebe, deste comentário, que o filme não atrai uma reflexão filosófica, como o primeiro atraiu, principalmente no caso de Adorno. O filme nos leva à dimensão da discussão técnica.

Mas a discussão técnica do filme já é, ela mesma, filosofia. Se nós assistimos a um filme como "King Kong", que é antes de tudo uma “história de amor”, e isso nos escapa por conta de que a técnica chama a atenção, então filósofos como Adorno e, principalmente, Martin Heidegger, estavam certos. Afinal, eles foram os que disseram que mais cedo ou mais tarde não teríamos nenhuma reflexão – apenas o ficar boquiaberto diante da técnica. O novo "King Kong" é isso: um grande e potente vídeo game ou um clip bem feito da MTV. Emocionante, audacioso, um super entretenimento. Mas Kong e sua loira não formam um par capaz de diálogo. Sim – entre si até que eles se entendem. Mas o que não fazem é conversar com quem os assiste de fora da tela.

A nova loira e o novo King são perfeitos como personagens de uma época computadorizada. Mas aí é que mora o problema: falta-lhes alma. É interessante notar que o macaco de tecnologia paupérrima de 1933 pudesse arrancar de nós alguma reflexão, que poderia ser expressa pela boca da loira. Agora, o macaco atual, que realmente é o gorila perfeito, não pode fazer o mesmo, nem quando namora a loira no gelo, escorregando docemente. Nem aí, que poderia haver o diálogo entre nós e eles, nada ocorre. Eles estão fechados no mundo deles, como os personagens de computador. Não foi o Estado gigantesco que nos engoliu, como imaginava Adorno. Nem estamos mais querendo tanto ver como o velho se preserva. A profecia adorniana que se realizou foi outra; foi aquela que ele aprendeu – sem nunca confessar, é claro – de Heidegger: sucumbimos nossa estética à técnica. Somos o mundo dos efeitos especiais. Os efeitos são especiais, nós não, nós somos convidados a ficarmos cativos mais que o próprio Kong - cativos da máquina visual que criamos. 

Paulo Ghiraldelli Jr.

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Na América há uma única coisa que realmente significa infelicidade: ser um looser. Seja tudo, menos um deles – esta é a regra de ouro. Para não ser um deles, ou ao menos não se parecer com um deles, e isto é o mais importante, é necessário mostrar que se é capaz de conquistar uma mulher ou um homem – como esposa ou marido. Se isso não é possível, ao menos consiga ser alguém mostrando que é querido, que tem amigos. “My best friend” é uma expressão que escutamos na América sem o som meio que infantil que há entre nós o correspondente “meu melhor amigo”. “Family & Friends”– a marca da felicidade na América.

Os que não entendem a América julgam tudo isso idiossincrasia. Mas não é. Os Estados Unidos da América só existem como são – uma grande, sólida e peculiar democracia – por causa da “cultura de paróquia”. A comunidade, em geral em torno da religião e da conquista da terra, é o ponto de apoio central para grupos diferentes que, no passado, aportaram no Novo Continente. Ainda é assim para os novos grupos que continuam chegando sem parar. Como os americanos são sempre estrangeiros em seu próprio país, cada um se afirmando como americano não perante si mesmo, mas somente perante o outro, só há um modo do vizinho saber que se é um potencial “um de nós”: mostrar que se é capaz de fazer um lar, e que não está isolado, tem amigos. “Family & Friends” – vejam como esse também é o tema das maiorias da mini-séries de todos os tempos na TV americana.

“Dear Wendy” (Thomas Vinterberg, 2005)) é o filme que revela essa marca necessária de cada americano feliz - realmente ou aparentemente feliz. Por isso, cada garoto ou garota do “clube dos Dândi”, no filme, tem um objeto de dedicação, que o torna auto-confiante, com nome de namorado(a) ou esposo (a) ou amigo (a). O fato de tal objeto ser uma arma é algo contingente no filme – não é a essência. O filme não é sobre armas ou pacifismo, como quiseram fazer crer alguns jornalistas. Os temas das armas e do pacifismo, como tudo na película, é de simbolismo passageiro. Dá o contorno do filme. O que é estrutural? As relações – vistas como imutáveis – para se poder ser digno de um território. No filme, o território é simples, apenas uma praça. Na simbologia, esse território é toda a América. No filme, só o xerife e os mineiros andam de cabeças erguidas ali: os mineiros porque não são vistos quase o dia todo, e se trabalham lá, é porque possuem família; então, já são por natureza, americanos. Os mineiros, aliás, são os únicos personagens com existência real. São os únicos habitantes de alguma cidade perdida no meio da América. Todos os outros – todos – precisam de armas para estar na película, na cidade do filme. De alguma forma, para poderem ficar em pé diante de nos, lá na tela, possuem amigo (a), esposo (a) ou namorado (a) simbólico: um revólver.

Todo o filme é traçado para que a cena final se pareça com a tomada de uma cidade. A cena semi-final é de estratégia para atravessar a praça e levar uma velha para tomar café na casa de uma parente. A cena final é a da batalha entre “os Dândi” e as tropas policiais chefiadas pelo xerife. As técnicas empregadas, de ambos os lados, são facetas diferentes daquelas de sempre, que aparece nos filmes, e que são real. Foi como West Point fez para colocar os índios sob controle, ou como o governo central atuou para acalmar o “caldeirão cultural” (como mostrou o “Gangs de Nova York”). Igualzinho às técnicas de guerra com as quais os soldados americanos “resolvem problemas” no exterior: ora com confronto direto ora com guerrilha. É o momento propício para que cada um dos “Dândi” possa expressar bem técnicas de tiro que treinaram.

O que são as técnicas de tiro ali, na simbologia? São o que são: técnicas de sobrevivência. E o que é isso? Nada além do que saber manusear a arma, ou seja, nada mais do que saber manusear esposo (a), namorado (a) ou amigo (a). Quem sabe isso, sabe tudo que é necessário para ser feliz. O final do filme é a realização completa dos desejos de cada um dos “Dândi”. Nenhum deles fica sem conseguir realizar seu desejo e, portanto, a completude de uma vida feliz.

Não contei o final do filme. Assista e saberá qual era o desejo de cada um, e como eles conseguiram com suas técnicas de se manterem americanos, serem felizes. Poucas vezes vi filme melhor sobre a América. De brinde uma trilha sonora para ninguém botar defeito.

Paulo Ghiraldelli Jr - www.ghiraldelli.pro.br

“A Noiva Cadáver” (Corpse Bride, de Tim Burtom, 2005) é um dos poucos filmes que ilustra de fato os escritos de Karl Marx no que eles possuem de mais essencialmente filosófico. E representa como nenhum outro a teoria do pensador estadunidense Max Veblen.
Veblen foi quem criou a “teoria da classe ociosa”. Dividindo a sociedade de seu tempo – a do final do século XIX e início do XX – em dois grandes grupos, o dos laboriosos e o dos aristocratas decadentes e não laboriosos, Veblen retratou um mundo no qual a violência dos últimos havia se transformado em jogo e em façanha desportiva. Derrotados quanto à capacidade de domínio material, a aristocracia passou a tentar se segurar socialmente através do domínio simbólico. As façanhas e a “manutenção da aparência” passaram a contar muito, principalmente no sentido de se fazerem importantes diante de pequenos burgueses ou novos burgueses que, tendo dinheiro, poderiam salvar nobres decadentes através de “casamentos arranjados”.
Marx, por sua vez, criou a idéia da modernidade como uma época na qual há o império da reificação. O que é morto – os produtos transformados em mercadorias e as relações que travam entre si – ganham tamanha importância que substituem o que é vivo – as relações efetivas entre pessoas. Em uma sociedade onde o mercado é o único lugar vivo, a antiga vida – as relações entre humanos – se torna o morto, deixando o que era o antigo morto – as relações entre coisas – se transformar no que é vivo. A reificação, que é a coisificação do humano, é uma das faces de uma moeda cuja outro lado nada mais é que o fetichismo, ou seja, a aparência de vivo daquilo que era apenas objeto.
“A Noiva Cadáver” é justamente isso. A nobreza decadente, ao fazer do casamento sua única mercadoria, se prostra na frente de burgueses e, mais ainda, de aventureiros. Por sua vez, o noivo vivo, que por engano pede em casamento uma noiva já morta e, então, se vê arrastado para o mundo dos mortos, percebe que é ali que há a vida.
Não à toa, portanto, a cena de maior contraste é a dos casamentos concomitantes. O casamento sem amor, dos vivos, ocorre no mesmo momento do casamento com entusiasmo, dos mortos. Só que o casamento do mundo dos mortos – na verdade o casamento do ainda vivo noivo Victor Van Dort com Emily, a noiva morta – é em clima de entusiasmo, enquanto que o casamento no mundo dos vivos – o da antiga noiva de Victor, a nobre decadente Vitória com o oportunista Barkis – é feito como se fosse uma cerimônia fúnebre. A inversão é proposital.
Pelo lado puramente literário, o filme é espetacular na medida em que traz para a tela um conto russo simples, mas altamente representativo de um período que filósofos e literatos gostam de qualificar com o do “romantismo tardio”. Assim, o amor real é celebrado não mais como fato da vida, mas como de um mundo inexistente, o dos mortos. Mas ainda assim, trata-se do amor – do amor romântico. São mais saudades do amor do que propriamente o amor. Mas é amor.
Por fim, um destaque especial para algumas figuras que parodiam as animações Disney. Pois com isso reforçam a idéia do filme retratar o romantismo tardio, uma vez que parodia o romantismo de Disney, que é rousseauísta e, portanto, praticamente pré-romântico. Cinderela, por exemplo, é ajudada por camundongos simpáticos, principalmente quando se trata de levantar sua auto-estima. No caso, o noivo Vitor e a noiva-cadáver, Emily, são ajudados por uma aranha e por um verme que, aliás, mora no olho da noiva-cadáver. Cindera tem seu vestido costurado por passarinhos. Vitor passa pelo mesmo ritual, mas nas mãos de aranhas, viúvas negras. Ao contrapor esses animais “amigos dos mortos” com os animais “amigos do vivos”, Tim Burtom realmente dá o toque especial na caracterização de uma época que impressionou tanto Marx e Veblen. É claro que valeria aqui uma análise especial sobre as duas figuras religiosas do filme: o sábio morto, ligado aos livros e a poções, e o padre vivo, ligado a rituais, tradições e preconceitos. Mas isso fica para você, leitor, que deve ver o filme, sim. Não perca.

Paulo Ghiraldelli Jr. - www.ghiraldelli.pro.br